《高山下的花环》一出来，在全国形成了一个“花环”热。研究其原因，我感到能引起观众的强烈共鸣，是“文革”留给观众思想上、政治上、感情上的余波所产生的作用。为什么这样说呢？像梁三喜一家最重要的情节——欠账单；靳开来的敢于说真话，可最后连三等功也评不上；吴爽的开后门；小北京牺牲在那批林批孔年代里出的那发臭炮弹上——这些都是能激发观众感情的余波。虽然这些事件已经过去了好几年，极“左”路线不断地得到纠正，但这个余波还是能够震动广大观众的。现实生活里，还有很多讲真话的、喜欢提点意见的人，常常被有些领导看不上。所以靳开来这个人物的美学价值会引起那么大的关注。影片里雷军长最后说：“不给靳开来立功，天理难容。”这句话可能会有争议，但我们还是让说出来了。《花环》能够出来，完全是十一届三中全会的一个成果。试想一下，在十七年里，这篇、这个剧本能出来吗？那不成了给部队抹黑吗？战场上私

自砍甘蔗，那是违反纪律啊！刘白羽同志和我们谈剧本时曾经说过：“我们部队等这样的，可以说等了几十年。”为什么？因为过去不能写矛盾。一个戏，一部电影，一出话剧，一篇，不能描写矛盾，那它就必定没有人看。

《花环》写了部队和社会的上层、中层和下层，时间是1979年前后，各种社会问题在作品里都有所反映。梁大娘一家三代人的坚韧，靳开来的不提升，小北京这个光芒四射的年青一代，赵蒙生的觉醒、忏悔，杨改花的通情达理，军长深沉的自责，这些都有很深刻的社会价值和美学价值。

《花环》还表达了中华民族的传统美德和共产主义思想觉悟相结合的精神。一个国家、一个民族的历史道路、地理环境、生存条件、精神传统都不相同，从而长期形成了一个国家、民族自己的道德精华，当然也有糟粕的东西。而《花环》中间表现的梁三喜和玉秀那种纯朴的忠贞的爱情，媳妇孝顺婆婆的美德，那种为祖国甘愿献出宝贵生命的品质，都是我们非常崇高的民族传统。我特别要强调，剧本中欠账单的处理

，它表现了我们中华民族特有的一种崇高的信义。中国人是最讲究信义、憎恨忘恩负义的。这是中国人民非常宝贵的传统。所以信义这点我们在影片中重点渲染。戏中的靳开来和梁三喜的深厚情谊，军长那深厚的父子之情，靳开来、杨雷、小虎那种夫妻、父子之情，都是中华民族传统的美德，我们也重点渲染。

现在我们改编的这个剧本，既写大事也写大情。大事写到我们国家的爱国主义，“位卑未敢忘忧国”。大情写到生离死别，写了在大敌当前的情况下，死、血、穷、苦、债、悲伤，甚至还写牢骚，还写官僚主义、不正之风。写了那么多的阴暗面，而我们并不感到很低沉，相反，倍受鼓舞。这是什么原因呢？因为把大事和大情结合在一起。它是悲的，但不是悲悲戚戚，而是悲而壮：悲，催人泪下；壮，震撼人心。剧本中出现的人物，都是观众在生活中常见的、摸得着的，不是那种高大全的，是扎扎实实站在中国土地上的。他们有自己的喜怒哀乐。梁三喜不能探家也有他的矛盾和痛苦；靳开来受到不公正的待遇时也有牢骚；小北京的自负；军长失去儿子的悲痛；梁大娘、韩

玉秀献出亲人以后的那种悲恸。没有把他（她）神化、净化。把这些人物活生生地写出来，拍出来，使人挥泪，使人震撼，使人拍案而起！

近年来，我不太归纳一个剧本的主题思想。把主题思想归纳成一句话，结果大家直奔主题，戏显得非常“干”。一个好的作品应该给人不同的感受。像这样一个历史感比较强，有社会广度、生活广度的戏，不同的观众可以从各种不同的角度去理解，去吸取。

关于这部影片的风格和样式。我想，用音乐的语言来讲，就是影片奏出了一曲崇高悲壮的颂歌；从绘画的角度来说，是崇高悲壮的画卷。影片的样式我们定为悲剧，是崇高壮丽的诗情悲剧。很多前辈都讲过：“悲剧跟诗意是紧密相连的。悲剧必须唤起崇高和壮美。命运可以摧毁伟大的人，但无法摧毁人的伟大崇高。”我们的影片要抒崇高的奋发之情；给观众留下总的印象是，中华民族是不可战胜的。我从50年代的《女篮五号》开始，就一直强调歌颂民族自豪感。苏联过去拍了很多卫国战争的影片，他们到现在还在拍，他们反复阐述的一个主题，就是俄罗斯人民是伟

大的。

我们的影片中，梁三喜、靳开来、小北京虽死犹存，金小柱虽残犹全。诗意从平凡的事物中寻找，开掘崇高的、美好的、有价值的东西。诗情是感情浓缩的结晶。具体说来，第一章是抒欢悦之情。虽然里面已经隐藏着梁三喜和赵蒙生的矛盾，但整个背景的调子还是欢悦的，节奏是明快的。诗情是靠军营生活，大量的、生动的、富于情趣的细节来体现的。一般我们理解的诗情总是田园风光，淡淡的哀愁。而我们的影片却表现了洗澡、磨豆腐、采花、拔河、吃馒头、拉练、打扑克、洗衣服等这些充满了战士情趣的生活场面。这种情趣像一幅幅生活小品、素描，充满着诗意。它不亚于田园风光的诗意。因此需要摄影、美工机动灵活地捕捉很多生活细节来表现。富于情趣的生活细节是最有表现力的，而且能充分展现人物的关系、人物的感情。

第二章是炽热的情。我们以表现一个连队为主。这个炽热的情是靠人物的力量和他们的牺牲来体现的。我们重点要突出他们翻山越岭，攀藤涉水，一双双的

脚，一双双的手，一张张被茅草刮破的脸。用这种细节来展示战士的力量。这种力量严格地说也是一种诗意。像许多很有名的雕塑一样，一种力量的美、力的诗意。

在表现死的方面，可以拍得很残酷、丑恶，这是自然主义的表现。但我们战士的牺牲是壮美的、崇高的。所以对剧中人物的牺牲，要找到这一个个特定人物的死的表现方法，以充分展示这一个个特定人物的思想和精神状态。

第三章是悲壮的情。是全剧感情的结晶。人物感情的交流是激荡的，人物自身的感情有时是高度凝聚的，有时又是高度爆发的。爆发也好，激荡也好，都不全是外露的，有的地方应该非常含蓄、非常深沉而朴素。雷军长的感情也是很深沉的。

有人谈到剧本时说：未来的戏，应该是既强烈又含蓄，既炽热又克制，要含而不露，不要感情泛滥。这话对我们有启发。我们这个戏，越是动情的地方，演员越克制，而观众越会受感动；反之，演员越嚎啕大哭，观众反而会无动于衷。这是艺术上一个很重要的

规律。这样的表现会更为深刻、更有回味、更有魅力，感染力会更强。所以我们要用诗情的风格统一全剧，选择好富有表现力的、细致的、无言的交流，处理好静场、停顿。演员尤其要注意台词中间的省略号。有时戏不在台词上，而在省略号上。全剧的节奏是流畅的，段落是简洁的，加强电影的造型手段的表现力，服装、化妆更接近生活。所以我要求摄影的光要自然，服装、化妆要看不出来，导演处理力求朴实，要做到看不出导演，看不到摄影，看不出美工，看不出演员，观众看到的只是角色——人物。

《花环》打动观众的是一群活生生的生动的人物形象。它容量大，但如何能传达给观众，我们摄制组的口号、奋斗的方向、在艺术上追求的目标是什么？我用一句话概括起来就是：把人物灵魂的探索提到我们各部门创作的中心位置。演员当然是最主要的，他们的语言要能听出潜台词，内心独白要非常深刻、非常独特，体现出来要非常鲜明，因为我们这个戏有大量的别离之情、大量的痛苦、大量的悲哀，我们应该通过这些把人物的内心世界揭示出来，把主题思想、哲

理融化于形象的塑造中。鲁迅说过一句名言：“把灵魂展示给人的艺术是最高的意义上的现实主义。”我们要通过一切手段，把人物所包含隐藏的容量揭示出来，在平凡中见到伟大，使人物有血有肉、有思想、有个性；同时，每一个人物形象所展示的哲理、它的美学价值和典型意义又能为广大观众所理解和接受，以这个为起点，思考人生的幸福，人生的真谛，引起强烈的共鸣。像梁三喜一家坚韧、刚毅、顾大局、识大体之美，靳开来爱憎分明、疾恶如仇、赤子之心之美，小北京有抱负、有远大志向之美。赵蒙生最后的觉醒，吴爽到最后好像自己也回到战争年代，触及到了心灵，这些也都是一种美。我们导演、摄影要通过摄影机，重点捕捉人物细致的神态，捕捉人物神态的瞬间。这也要求演员要有真实的、细致的，有充实内在依据的交流，有丰富准确的潜台词和内心独白的交流，真正做到真听真看真感受。

我们的影片有敌我矛盾，也有内部矛盾、内心矛盾。前面两种矛盾比较好处理，我们导演、摄影、演员重点要注意内心矛盾。演员自己应该理一理，排一下

队。在哪些地方我们可以揭示人物的内心世界，用什么手段揭示，什么眼神揭示，什么准确的内心独白揭示。所以要求各部门，摄影也好，录音也好，制片部门也好，能够帮助演员，给演员创造一些条件。我们摄制组提出这样的口号：提倡创新，刻意地追求，独特地处理，有艺术魅力地处理。所谓魅力，其实就是处理上既符合情理，但又是独特的，出乎观众意料的，符合规定情境的，有鲜明个性的。这是我们所追求的。在艺术上，反对模式化、陈旧感、一般化。至于这部影片究竟如何，还得请观众评判。

（此文发表在1985年第1期《当代电影》）